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茗壶与书画

时间:2014-05-06 08:51来源:未知 点击:
  

  生活于晚明的周高起撰写的我国第一部宜兴紫砂专著《阳羡茗壶系》中记载:“近百年中,壶黜银锡及闽豫瓷,而尚宜兴陶,又近人远过前人处也。”而至今,人们仍然“尚宜兴陶”,这原因不仅仅是紫砂壶的特殊泥料更适合去做为茶具,特殊的泥片成型方法,与茶文化的紧密结合。其中,关键的一点还因为它的文人趣味,众多的文人参与其中。

  由于文人的参与,使紫砂茗壶开始与书画结合,这是明清文人生活时尚的 一种反映。明代,由于商业经济的不断发展,商业资本的积累增高,城市风尚也随即浮华起来.而在这种华奢相竞的社会风气中,士大夫的生活也不满足于琴、棋、书画,栽花、养鱼、饮宴、斗茶,成为他们生活的重要部分。万历之后,在许多文人的闲适小品文里,谈到茶事,几乎无不提及紫砂茗壶,提到砂壶又无不同声赞扬。在陈洪绶(字章侯,号老莲,别号悔迟、僧悔、秃翁、迟和尚、云门僧等,浙江诸暨人)的画中也有表现紫砂茗壶的,如他的《高贤史读书图轴》中,桌案上就放置了一把紫砂壶,且与“曼生壶”中的箬笠壶外形极为相似。这也足够说明当时的文人对紫砂茗壶的喜好。

  由于文人雅士对饮茶的喜好和提倡,使得紫砂壶不断地向前发展,因而壶艺名工和文人的关系也越来越密切。文人或直接或间接地参加了紫砂壶的创作,这也是紫砂壶能与书画结缘的重要原因。

  茗壶与书画的结合,形成紫砂壶所特有的刻画装饰手法。一开始,紫砂茗壶为了商业活动而进入到市场,慢慢砂壶艺人开始有名了,才需要留下艺人署名落款,起初是随意、简单地用竹刀刻。《阳羡砂壶图考》就有记载:“大彬款用竹刀,书法逼真换鹅经。”在刻款之后,开始讲究起来就用印章,到后来壶上大面积的出现书画的刻画而变成了一种装饰风格。

  但是,在清初,紫砂壶上出现了宫廷趣味为主的装饰手法——珐琅彩,这一风格与清中期绘画是有相同之处的。这一时期的宫廷绘画从康熙朝初兴,至乾隆朝达到鼎盛。我想这种出现在紫砂界的宫廷趣味与清中期宫廷绘画盛行是有必定联系的。如图(1) ,清康熙年间,宜兴胎珐琅五彩万寿长春海棠式壶,在紫砂素胎上挂透明釉。盖面绘秋葵及雏菊,捲唇盖沿涂饰嫩绿色,壶外壁两面棱区画桃实,桃花、芍药各二,另两面则绘折枝月季花。颜色非常艳丽,尽显了富丽华贵的宫廷趣味。

  《阳羡砂壶图考》中有载张燕昌论陈鸣远:“陈鸣远手制茶具雅玩,余见不下数十种,如梅根笔架之类,亦不免纤巧,然余独赏其款字,有晋唐风格。”在张燕昌看来,陈鸣远的书法高过于他的制陶艺术。如图(2),则是把刻款与印章一起出现在壶身上,形成一种装饰效果。但或许在这件作品中未见是书法与篆刻最佳的结合状态。图(2)为清代康熙年间的陈鸣远的南瓜形壶,壶身铭:“仿得东陵式,盛来雪乳香。”现藏于南京博物馆。清康熙年间,书坛上正以帖学为尚,在当时的上流社会摹古之风较为严重。看似表现在紫砂茗壶上的书法亦如此,张燕昌论陈鸣远的款字有晋唐之风。

  从曼生壶【陈鸿寿,字子恭,号曼生,钱塘(今浙江杭州)人。善书画,精篆刻,是“西泠八家”之一。他在溧阳县任内,曾绘壶式十八式,请杨彭年、邵二泉等制作,世称“曼生壶”。】开始,文学书法占据了壶身的主要部分,也成为茗壶的主要装饰。砂壶与书画以一种谐调,自然,统一的方式出现,把这种“同构”的形式更白话。《阳羡砂壶图考》中载有: “曼生公余之暇,辨别砂质,创制新样、手绘十八式,请杨彭年、邵二泉等制壶,为时大彬后绝技,以推壶艺中兴。曼生壶铭多为幕客江听香、高爽泉、郭频迦、查梅史所作,亦有曼生自为之者。凡自刻铭、刀法遒逸,每经幕僚奏刀或代书者,悉署双款;寻常贻人之品,每壶只二百四十文,加工者价三倍。” “曼生壶”是茗壶与书画结合的典型代表,这种壶上的陶刻虽然不是第一个出现的,但是“曼生壶”却是最有影响力的。他装饰壶的第一个特点是所撰的铭文能按壶、依境、合时地撰写出切茗、切壶、切茶人的铭文。装饰壶的第二个特点是他以高超的书法绘画艺术作其铭文。第三是书画在壶上的布局。他把壶的全身作为整体画片,不拘一格,别出心裁。自在得体地安排布局,决不是程式化地在壶的两面写画上老茶句或与茶与壶不相干的画谱画面。以上三点是“曼生壶”影响深远的原因,特别是第一点,如图(3),仿古井栏壶,现藏于南京博物院。壶身铭:“维唐元和六年,岁次辛卯,五月甲午朔,十五日戊申,沙门澄观为零陵寺造常住井阑并石盆,永充供养,大匠储卿郭通,以偈儧日。此是南山石,将来作井阑,流传千万代,名结佛家缘,尽意修功德,应无朽坏年,同胜福者,超于弥勒前,曼生抚零陵寺唐井文字为寄沤清玩。”铭刻书于正反两面,构图较满,从壶肩开始。图(4),瓢提壶,上海博物馆藏。壶身铭:“煮白石,泛绿云,一瓢细酌邀桐君。曼铭频迦书。”此为曼生铭,频迦书刻。铭刻书于单面,位于壶身偏上,视觉效果佳。

  图(5)(6)是正反两面,中石瓢,杨彭年制,瞿子冶铭。现藏于上海博物馆。在北京图书馆出版的上海研究资料中有对瞿子冶的相关论述:“子冶素精书画师法南田草衣,但用笔放逸之至并不以踏袭前人为工,晚年所画兰竹尤为世人看重。”可以看出他的绘画功底很好,且不拘于前人之作。此壶就是书法与绘画同时表现,绘画以竹为主体,分为两面,一面以画为主体,字为辅;一面以字为主,画为辅。“曼生壶”中基本以铭文为主,未见此构图。此壶的书才构图较为自由,不拘一格,竹叶一直延伸到壶盖上,较为饱满。 壶身上所画的壶是“神似坡公,多不乱,少不疏,脱尽时习,秀劲绝伦”。雕刻水平达到相当高的水平,一纵一横,颇有逸情。

  图(7)、(8)是正反两面,博浪椎,清光绪年间,韻石制,赧翁铭。唐云藏。赧翁为晚清书法家,浙人梅调鼎之号。此为细泥调制的粗砂,雕刻干脆,锋锐利落,游刃有余。此壶铭文的分两面,一面刻有壶名,一面刻有诗句,构图较轻松,书法大小穿插。这不同于曼生壶,“曼生壶”的铭文多半比较严谨,或在壶肩一圈,或排列整齐。

  图(9),清光绪年间,高柱礎,韻石制,赧翁铭。唐云藏。此壶铭刻与上图为同一人,但两者壶形不一,构图以壶形的不同而改变,此壶身上小下大,作者没有把铭文整个铺开,而是选择壶肩往下一点的位置,形成一条装饰的铭文。字体同上图一样雕刻干脆,锋锐利落,游刃有余。

  图(10),清末,六方井壶,底钤“铁画轩制”印款,盖内有“大生”小印。一面刻《煎茶人物图》,一面铭刻:“红炉炊霜枝,越瓯斟井华,滩声起鱼眼,满鼎漂青霞。庚申春月节录李群玉诗,北岩氏镌。”此器铭文舒缓俊秀,人物风景典雅,雕刻古朴典雅,刚如铁划,媚若银钩,是一件上等佳作。此壶身上的铭刻的风格就更不同于曼生壶,从《煎茶人物图》看,是刻画地如此细腻,构图也遵循了水墨画的要求,讲究留白,有松有紧,主客体安排得非常得体。

  由于“曼生壶”深远的社会影响,紫砂制壶作者与书画家、金石家之间的合作关系从未间断,直至今天,这种在壶上进行书画铭刻形式还是很多文人雅士所钟爱的。更有当下的制壶名家选用篆刻名家所刻的章。这种茗壶与书画的结合一直延续至今,受到社会各个阶层的喜爱.
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